« Une vie partagée », entretien avec Stéphane Breton

Le numéro 19 d’Images Re-vues, sous la direction de Nadia Fartas, portera sur la notion de précarité*. Il comportera un entretien avec Stéphane Breton, cinéaste, photographe et ethnologue, directeur d’études à l’EHESS. Nous sommes heureux de pouvoir dès à présent publier une partie de cet entretien avant sa parution prévue à l’automne 2021.

Dans cet extrait, Stéphane Breton revient sur la dimension éthique qu’implique le cinéma documentaire et sur les distinctions à opérer entre précarité et dénuement, précarité et frugalité. Ce passage rend également sensible l’idée de commune humanité au centre du cinéma de Stéphane Breton, idée qui s’exprime dès le carnet de voyage Les Fleuves immobiles (1994) : « Tu ne m’as jamais demandé qui j’étais […], tu pensais qu’un autre homme n’était pas trop différent de toi ».

 

Nadia Fartas – En montrant de l’intérieur des manières de vivre qui incitent à réfléchir sur le fait de se contenter du minimum, vos films échappent à l’exotisme, c’est-à-dire à la réduction des existences et des vies collectives, cette fois vues de l’extérieur, à un folklore. Mais ils n’en restent pas là. Car sur le plan de la réalisation filmique, ce refus de l’exotisme se traduit par l’absence d’esthétisation des situations de dénuement ou de fragilité. Si dans un sens premier le terme esthétisation désigne simplement le fait de vouloir rendre beaux objets, existences, situations ou environnements, le sens le plus couramment admis colore cet embellissement de façon péjorative, l’esthétisation consistant alors à recouvrir de manière excessive et sans nuances toute réalité, fût-elle la plus rude, des habits de la beauté, sans craindre la glorification condescendante.

Stéphane Breton – Tout d’abord, il faut que je vous dise ce que je cherche. Je recherche la sainteté, celle qui se passe des dieux. Je cherche des gens qui n’ont rien et à qui rien ne manque. Je trouve qu’il y a là une dignité oubliée dont la connaissance peut nous être utile, nous, habitants des sociétés de l’abondance malheureuse. Mais attention, je ne prétends pas qu’ils proposent une façon de vivre dont nous devrions nous inspirer, je pense seulement qu’il y a là une leçon d’ordre poétique, moral et éventuellement politique. Mon point de vue n’est pas marxien mais stoïcien. Il s’est forgé en partie durant mon terrain ethnographique dans les montagnes de Nouvelle-Guinée, où la frugalité dont j’étais le spectateur rejoignait mon désir de simplification personnel. A l’époque, des ethnologues bien en vue moquaient mon désir de faire un terrain « à l’ancienne ». Je faisais simplement un terrain moral, c’est-à-dire un terrain dans lequel l’expérience prend le pas sur le savoir. Une telle expérience est esthétique, au sens du « partage du sensible », idée majeure de Jacques Rancière. Je ne cherche pas à rendre la pauvreté belle, mais à faire sonner de manière musicale l’espace-temps de ceux qui se trouvent là.

Stéphane Breton, repérage de La fin du monde, Chili, 2019

Le fait de voir de la précarité dans toutes les formes de dénuement révèlerait selon vous un point de vue ethnocentrique.

C’est ce que je pense, et cette confusion nous conduit souvent à croire que la beauté au sens local ne devrait pas être notre affaire, que nous n’avons pas le droit de la relever, en particulier dans des situations d’oppression car elle serait alors corrompue. Les gens n’auraient donc pas le droit de vivre leur existence esthétiquement sous prétexte qu’ils subissent la domination ? Jacques Rancière parle de cette perspective, pour la contester, au sujet de Saluons maintenant les grands hommes, le livre de James Agee accompagné des photos de Walker Evans. Esthétiser la misère relève évidemment d’une position d’extériorité : seul celui qui se trouve au-dehors peut s’adonner à ce genre de plaisir, mais au contraire, se pencher sur le sensible et l’esthétique de ceux que l’on pourrait taxer de « miséreux », c’est montrer comment ils vivent en toute dignité. Quand James Agee et Walker Evans se rendent chez ces tenanciers très pauvres du Sud des États-Unis dans les années 30, ils respectent profondément leur esthétique, c’est-à-dire leurs goûts, du simple fait qu’ils les montrent. Nous sommes là très loin de Erskine Caldwell. Rancière trouve cela formidablement émancipateur : une position esthétique qui n’était ni dominante, ni reconnue, ni encensée, ni même regardée peut enfin paraître au grand jour. Elle reçoit une forme de légitimité et devient digne. Le « partage du sensible » implique, selon Rancière, que le monde social est senti et vécu différemment selon les formes de vie, qui produisent des façons spécifiques de percevoir et de décrire. C’est à mes yeux la première responsabilité de l’ethnologie que de montrer quelles sont les formes esthétiques, les formes de la vie normale, sentie et éprouvée qui ne sont pas les nôtres. Rancière dit très justement que la grande séparation se trouve entre ceux qui ont du temps et ceux qui n’en ont pas, entre ceux qui ont le loisir de réfléchir à leur existence et ceux qui sont pressés par le besoin. Dans la société industrielle, ce partage distingue ceux qui vendent leur travail de ceux qui possèdent. Eh bien en Nouvelle-Guinée, un tel partage n’existe pas, et on travaille peu, seulement juste assez pour vivre, si bien que personne ne possède plus que les autres. Je suis allé voir des gens qui avaient tous, à part égale, le temps de vivre et qui gardaient ce temps-là dans le creux de la main, bien qu’ils n’eussent rien d’autre. Leur existence frugale faisait d’eux des petits, des obscurs, des sans-grades, mais on peut penser cependant qu’ils étaient de grands hommes, comme dit Agee, du simple fait d’une existence libre. Car ce qui rend libre, c’est de jeter ce qu’on n’a pas, et voilà que naît une nouvelle forme d’abondance. En réalité, peut-être bien qu’avoir le temps est une denrée universelle — en tout cas je l’ai beaucoup vue et beaucoup filmée — et que nous autres, animaux d’appartement, sommes les seuls à en être privés. Il suffit d’observer l’importance considérable du temps passé à attendre dans les sociétés non industrielles pour s’en convaincre. Elles donnent l’impression de ne s’adonner qu’à cela. Et cet état de fait est naturellement devenu la matière première de mes films. Cela m’amène à exprimer un regret relatif à l’égard de ce que dit Jacques Rancière. Son idée de partage du sensible est magistrale et salutaire, mais il la conçoit dans le cadre exclusif de la société de classes. Sa perspective ne laisse pas de place à la notion de culture. Pourtant, l’idée de partage du sensible est une notion sous-tendue par celle de culture et on pourrait même dire que c’est une façon de reformuler la culture comme le jeu, adossé à l’usage du temps, du « possible et du pensable », idée peut-être empruntée à Marc Augé qui en faisait grand usage dans certains de ses livres. Il y a quelque chose d’ethnocentrique à ne considérer que la société de classes, forme historique trouvée en chemin. D’ailleurs, chez nous, la lutte des classes présuppose une culture commune, c’est-à-dire un débat possible sur les termes du Juste et de l’Injuste. Dans une situation de domination brutale — imaginons Attila envahissant une contrée — pas de lutte des classes. Le critère d’un entendement partagé n’est pas l’unanimité, mais l’intelligibilité du différend. Toute dissension suppose la communauté. En partant au loin, c’est précisément autre chose que nos propres conflits que je voulais filmer. En réalité, j’ai voulu échapper au nihilisme européen, qui domine la société machinique depuis deux siècles, en allant chez des gens dont la vie était trop simple pour que la question « Que veux-tu ? » ait le moindre sens et la réponse « Je ne sais pas » soit intelligible. Je suis allé au cœur de la guerre civile en Syrie, parmi les combattantes kurdes, pour filmer un autre monde que le mien (Filles du feu, 2017). Le train russe où j’ai vécu et roulé pendant soixante mille kilomètres (Quelques jours ensemble, 2014) avait pour moi la même fonction, me porter ailleurs, dans un univers échappant complètement aux cadres que je connaissais. J’y ai retrouvé l’humeur tchekhovienne de voyageurs mélancoliques passant leur temps à regarder par la fenêtre, cabossés par tant de déboires et prêts à parler interminablement de ce qui leur tenait à cœur.

Stéphane Breton, repérage des Forêts sombres, Sibérie, 2011

Qu’est-ce que cela implique concrètement, quand vous faites un film, cette idée que le sensible domine ?

Cela veut dire que je ne filme ni des personnages ni une intrigue, mais un espace-temps, que je ne cherche pas à fignoler une dramaturgie forcée, mais que je m’efforce de dépeindre une atmosphère. D’ailleurs, mes photos de repérage, toujours en noir et blanc pour permettre au souvenir de se dépouiller des trivialités décoratives, cherchent à saisir l’impression première, celle qui nous submerge lorsque nous ne comprenons pas la langue, lorsque nous ne reconnaissons pas encore les visages, lorsque les lieux nous restent énigmatiques. L’impression première, celle des trois premiers jours, est trop vite effacée par l’habitude et c’est pourtant elle qui donne le désir de filmer. Je la conserve précieusement. Dans mes films, dont elle doit devenir la matière première, c’est à l’arrière-plan qu’apparaîtront, bien discrètement, à la place qui leur revient, le paysage, le décor, la société, les personnages, les discours. Devant : l’atmosphère, le goût des choses, le tempo des gestes et des actes, les insignifiances éblouissantes. Derrière : le monde. Devant : l’impression. Bref, j’essaie de filmer non pas les choses telles qu’elles sont, mais telles qu’elles sont vues, perçues, senties, telles qu’elles apparaissent, telles qu’elles sont visibles. Tout cela, ce que Chris Marker appelle « la prégnance des choses », c’est ce qui nous frappe immédiatement lorsque nous arrivons sur le terrain et c’est pourtant ce que nous oublions par profession dès le moment où nous sortons un papier et un crayon. Nous manquons l’essentiel par éducation. Nous avons appris à ne plus savoir regarder, ce qui fait que nous parlons bien souvent des sociétés ethnographiques ou simplement éloignées comme nous le ferions d’une langue morte. On se demande à quoi ressemble leur vie. Peine perdue, nous ne le saurons pas. Voilà pourquoi j’ai lâché le stylo pour la caméra et le micro car cette vie sensible me semble être ce qu’il y a de plus important à restituer. Je place le verbe au plus haut, mais il y a quelque chose de naïf à croire que nous serions aptes à rendre l’essentiel grâce aux mots et aux concepts. En réalité, nous risquons de passer à côté de ce que nous cherchons du seul fait que nos moyens descriptifs reproduisent les préjugés qui nous rendent différents de ce que nous voyons.

Est-ce la seule raison de votre désaveu de l’écriture ?

Non, bien sûr, c’est aussi qu’il y a dans l’image documentaire quelque chose de contraignant qui me fascine et me semble profondément émancipateur sur le plan poétique. Un film documentaire ressemble à un roman fait avec des phrases déjà écrites qu’on aurait découpées ici ou là, dans des livres, des affiches, des journaux, et qu’on essaierait d’assembler en leur donnant un nouveau sens. Cela fait penser à ce que disait Raymond Roussel dans Comment j’ai appris à écrire certains de mes livres. Il écrit la première phrase, puis la dernière, et tout le roman consiste à se rendre de l’une à l’autre par les moyens les plus nécessaires. Plus elles sont éloignées, plus le parcours romanesque est intense. C’est l’idée même de l’ethnologie, qui repose par méthode sur la différence de potentiel entre les deux termes d’une comparaison, le lieu d’où l’on vient, le lieu où l’on va. Un film documentaire ressemble à un roman de Roussel, c’est un récit écrit avec des morceaux du monde dont on ne trouvera la signification qu’une fois qu’ils seront tous assemblés. C’est le programme poétique de la correspondance des choses. Je suis donc assez soupçonneux du verbe, voilà tout.

Comment cela se traduit-il dans vos films ?

De la manière la plus simple : je prône une forme de surdité au tournage. Depuis la Nouvelle-Guinée, où je parlais raisonnablement bien la langue des Wodani, que j’ai décrite sur le plan phonologique et grammatical, je filme sans comprendre ce qui est dit, que ce soit au Kirghizstan, au Nouveau-Mexique, au Népal, en Russie, en Syrie, au Chili, parce que je n’ai plus le temps d’apprendre à parler couramment la langue et que j’ai changé de méthode. Je sais en gros de quoi on parle, mais je ne le sais pas en détail. Je perçois donc des enjeux, mais ce sont les situations ainsi que les gestes et les regards de ceux que je filme qui les expriment pour moi, comme dans le cinéma muet. Regarder sans comprendre la parole, c’est la situation ethnographique initiale. Je l’ai bien connue au début de mon terrain. Elle ne m’inquiète plus du tout. Filmer sans entendre nous libère des discours justificatifs. On est obligé de faire place au langage des corps et de l’espace-temps, celui qu’on appelle le cinéma. Ne pas comprendre suppose et donne une grande confiance dans ce qu’on pourrait appeler la visibilité du social. Filmer un petit coin du monde les oreilles bouchées, c’est prendre les choses au pied de la lettre, c’est la plus haute expression de l’attention ethnographique. C’est pourquoi je me donne du mal dans mes films pour que les mots aient le poids de l’ordinaire. Je n’aime pas que quelqu’un me dise qui il est, je préfère le voir.

Stéphane Breton, repérage chez les Wodani, Nouvelle-Guinée, 1996

Sur quoi portez-vous votre regard lorsque vous filmez ?

Je m’intéresse à ce qui est enfoui dans le cours des choses. Je prends le risque de filmer le temps. C’est assez emmerdant, il faut bien le dire, et je m’en flatte. Mes films de voyageur sont un voyage dans le temps des autres. Je filme le tempo des actes, des gestes, des moments. J’aime beaucoup les scènes dans lesquelles il ne se passe rien, lorsque quelqu’un se lève lentement et dit en se retournant vers ceux qui fumaient avec lui qu’il va couper du bois et reviendra ce soir, ou bien demain. Cette scène du Ciel dans un jardin (2003) me fait sentir où nous sommes. Ce tempo-là, je peux le faire vivre sur l’écran seulement parce que je l’ai vécu moi-même. Dans mes images tente de se glisser l’impression d’une vie partagée. De tout mon cœur j’espère y parvenir. Les premiers durkheimiens avaient très bien compris que le tempo social était l’essence des choses. Je ne conçois pas le cinéma documentaire comme une manière de décrire le monde mais de restituer le temps propre de la vie. Je prends soin de m’éloigner du cinéma ethnographique traditionnel, dont la modestie feinte, cachée derrière une apparence de fidélité descriptive, est en réalité une manière de ne pas regarder les choses en face. Mais ce que je propose n’est pas sans conséquence : dès ce moment en effet, le regard doit faire partie de l’objet. Ce n’est pas une formule en l’air. L’ethnographie, contrairement aux sciences expérimentales telles que les avait définies Claude Bernard, fait de l’observation elle-même une variable du champ expérimental. Celui qui regarde fait désormais partie du spectacle. Il est présent, la tenue de son regard se voit dans l’image qu’il a enregistrée. Il ne s’agit donc plus de filmer les choses de la manière la plus objective possible, songe creux du cinéma prétendument ethnographique, mais de filmer des choses vues. Tout spectacle est partagé par le filmeur. Il est là, caché par sa caméra, nous ne le voyons pas — mais ceux qu’il filme le voient et ce que nous regardons sur l’écran, c’est ce qu’il voit, et ce qu’il voit est tel que les autres le voient le voir. Le preneur de vue est présent dans l’image (c’est ce que j’appelle l’indexicalité de l’énonciation de l’image, ce qui n’est pas l’indexicalité de son « sujet », ce qui ne mène qu’à des considérations triviales sur le fait que la caméra enregistre fidèlement ce qu’on lui met sous le nez), non pas au titre d’une singularité ou d’une lucidité particulières, car il n’en a pas plus que ceux qu’il filme, mais au titre de la réalité de son regard et de sa présence parmi eux, s’il veut bien jouer le jeu, c’est-à-dire partager, comme tout ethnographe y est d’ailleurs contraint. Oui, cette étroite parenté du filmeur et de l’ethnographe, j’y tiens beaucoup. Elle distingue l’image documentaire de celle produite par le journaliste qui, c’est son lot, par conviction objectiviste dévoyée, prétend ne pas être là et ne pas faire partie de la scène.

Votre travail repose sur la confiance. Peut-on dire que votre manière de concevoir les relations humaines rejoint une position humaniste, ou bien la notion d’humanisme vous semble-t-elle définitivement appartenir à un autre temps ?

Je filme des humains, des gens qui se tiennent debout, au vent, et me regardent dans les yeux. Je ne récuse pas l’humanisme à condition de mettre dans l’idée de scène l’idée d’apparition, c’est-à-dire d’improvisation, l’idée de surgissement imprévu et jouissif, et aussi celle de vie partagée. Les humains aiment se regarder les uns les autres. Ils se toisent parfois, mais ils aiment aussi regarder quelqu’un traverser la rue.

Stéphane Breton, repérage d’Un été silencieux, Kirghizstan, 2004

Revenons à l’argument sur les devoirs, la dimension éthique, en somme, du documentaire.

Oui. La position de contemporanéité nous explique la nature de ceux-ci et pourquoi il est si délicat dans un documentaire de filmer une mise à mort ou un acte sexuel. L’impudeur montrerait que l’acte de filmer ne s’est pas pensé comme contemporain de la scène, mais plutôt comme indifférent à elle. Elle attesterait que le filmeur cherche à prendre une image, pas à conserver son rang parmi ses semblables et que ça ne le dérange nullement de voir quelqu’un se faire crever la paillasse sous ses yeux. C’est d’ailleurs la raison qui pousse un certain nombre de cinéastes à filmer des fous, car c’est un grand soulagement, il faut bien le dire, une grande satisfaction, pour une fois, que de pouvoir filmer des gens qui ne se sentent pas concernés par ce que vous faites et qui n’ont pas l’à-propos d’exprimer une objection. Mais attention, dans un hôpital psychiatrique, la caméra a toute l’autorité d’une seringue. Rien ne lui est refusé. Elle se trouve de l’autre côté, en position d’extériorité. Chaque fois qu’on tourne un documentaire, il faut se demander si on ne tombe pas dans le même piège, qu’on voit très bien à l’œuvre, malheureusement, dans le premier film de Frederick Wiseman, Titicut Follies. Le filmeur s’attarde sur un patient qui se couvre de merde, mais sans dépasser le seuil de sa cellule. Il n’entre pas dedans — et cela dans tous les sens du terme. Il dort à l’hôtel — et on peut prendre cela au propre comme au figuré. C’est une erreur qu’il n’a plus jamais faite et il est devenu le cinéaste par excellence de la position. Chez lui le cadre se trouve toujours quelques pas en arrière. Il ne se précipite jamais vers le « sujet ». C’est la preuve d’une grande sagesse filmique. Pour revenir à la seringue, quelqu’un m’a dit en Nouvelle-Guinée que ma caméra, c’était mon arc. Cela m’a fait beaucoup réfléchir et je me suis donné du mal par la suite pour qu’on puisse dire qu’elle était plutôt mon chapeau. J’espère y être arrivé.

On peut voir cette aspiration s’accomplir dans Le ciel dans un jardin, notamment. Ce film montre des funérailles dans lesquelles un corps mort est enveloppé d’écorces pour ensuite être suspendu à des branches d’où il tombera suivant « le cycle de la vie et de la pourriture » pour engendrer d’autres vies. Le narrateur affirme que par-là les habitants du village ont réussi à « donner un sens à leur fragilité ». C’est une forme de beauté, à la fois la chose filmée et son interprétation.

Mais je prends soin de dire que ce n’est pas plus beau que chez moi. Enterrer ses morts est tout aussi respectable. Les mœurs des autres ne sont pas meilleures que les miennes. Si je respecte les leurs, je me dois de respecter aussi « les miennes », quelle que soit la manière dont elles se sont imposées à moi, et même, j’oserais dire, si je ne les apprécie pas, ne serait-ce que parce que ceux qui me voient venir me les imputent comme je leur impute « les leurs ». Immanquablement, pour ceux qui vous regardent, vous venez de chez vous, même si vous croyez avoir pris la fuite. Ressembler à ce qu’on est n’est pas forcément ressembler à ce qu’on aime. C’est ainsi qu’on fait l’expérience de l’appartenance sociologique en faisant du terrain ethnographique, grâce au regard de l’autre. C’est pourquoi ce regard qu’on vous retourne a tant d’importance, il vous dit comment on vous voit, il vous dit qui vous êtes, il vous dit ce que vous ne saviez pas de vous-même. L’emplumé devient ethnologue et l’ethnologue devient emplumé. Sa grande découverte, c’est qu’on s’inscrit finalement dans le monde social d’où l’on vient, pour le meilleur et pour le pire. C’est d’ailleurs la raison pour laquelle le Parti communiste ne donnait pas de responsabilités politiques aux bourgeois venus le rejoindre. C’est le syndrome de Clement Greenberg, un critique d’art marxiste américain qui juge vulgaire et kitsch l’esthétique de ceux qu’on s’est aventuré à nommer les « sans-dents » et qui appelle à la défense de valeurs esthétiques plus nobles, ce que Rancière dénonce de manière impitoyable, car le critique ne fait ici que reproduire le jugement des maîtres. L’ethnographe apprend sur le terrain qu’il n’est pas l’exemplaire unique de ses volitions et de ses jugements. Il est plus vaste qu’une seule personne. D’autres sont en lui. Un autre monde l’habite. Il arrive — sans le savoir, le malheureux ! — équipé de ses habitudes de pensée et d’action, dont il n’est pas l’auteur et dont il reste, fût-ce à son corps défendant, le représentant de commerce. Il comprend tout à coup que sa prétendue indépendance est relative. C’est à ce prix qu’il peut apprendre à respecter les autres sans servilité ni enthousiasme puéril.

Stéphane Breton, repérage de La fin du monde, Chili, 2019

Respecter les autres demanderait en quelque sorte au cinéaste documentaire un nécessaire détachement à l’égard de l’amour qu’il leur porte ?

Pas tout à fait. Chez les Kurdes, des combattantes m’ont raconté avoir accueilli un jour deux journalistes occidentaux très favorables à leur cause. Là-bas les repas sont pris assis par terre. Mais nos deux sympathisants se sont allongés négligemment, croyant se trouver en Orient, dont ils n’avaient sans doute connaissance que par les clichés les plus éculés où des satrapes vautrés gobent tête renversée des grappes de raisin tenues par le pédoncule. Ils pensaient sûrement que c’était plus cool. Ça l’était en effet, mais ils n’avaient pas regardé autour d’eux et croyaient être transparents. Souvent la position qu’on adopte contredit systématiquement nos intentions. C’est un des pièges du documentaire. Quand on filme du dedans, on doit faire attention à cela. L’amour ne suffit donc pas, il faut encore des preuves d’amour.

 

 

* D’un point de vue social et économique, le terme précarité désigne des situations d’incertitude, d’instabilité et donc de fragilité, qui peuvent conduire à la pauvreté. Dans l’art, la littérature ou la philosophie, le sens plus étendu et abstrait de la notion de précarité vient traduire le caractère fugace, éphémère ou incertain d’une production artistique, d’une forme énonciative, mais aussi tout simplement la fragilité de la condition humaine. Le terme précarité engage davantage de rugosité et d’inquiétude que celui de fragilité. On peut lire en ligne le texte de l’appel à contribution du n°19 d’Images Re-vues sur le Carnet de la revue : https://cirv.hypotheses.org/697

 

Extrait de l’entretien réalisé le 7 juillet 2020 au Centre de recherches sur les arts et le langage (CRAL-EHESS).

 

Pour citer cet article :

« Une vie partagée », entretien avec Stéphane Breton, par Nadia Fartas, Carnet d’Images Re-vues, janvier 2021, en ligne : https://cirv.hypotheses.org/1202