L’histoire de l’art depuis Walter Benjamin

Introduction

Georges Didi-Huberman

Nous avons choisi, pour titre de ce colloque, L’Histoire de l’art depuis Walter Benjamin. Cela signifie sans doute que nous avons voulu nous interroger sur nos propres façons de pratiquer l’histoire de l’art depuis le temps où Benjamin, dans ses travaux sur l’art baroque ou le surréalisme, sur le théâtre épique ou sur la photographie, proposa certaines voies, cruciales, de recherche et de réflexion. Cela signifie surtout que nous nous interrogeons sur ce que sont l’histoire, l’art, l’histoire de l’art, depuis la pensée de Walter Benjamin, je veux dire depuis le lieu même de cette pensée. Les historiens de la littérature, de la photographie et du cinéma sont depuis longtemps familiarisés avec les essais de Benjamin sur le conteur ou sur la reproductibilité technique des images. On ne peut sans doute pas en dire autant des historiens de l’art (ni, d’ailleurs, des historiens en général : en l’an 2000, le nom de Benjamin n’était toujours pas apparu dans les colonnes de la revue Annales depuis sa création en 1929). lire la suite

Les chefs-d’oeuvre inconnus dans la galerie d’images de Walter Benjamin

Sigrid Weigel

Étant donné l’importance que revêtent les images pour la pensée et l’écriture de Walter Benjamin, il est surprenant de constater que, comparé à d’autres sujets, le thème de la peinture n’occupe que peu de place dans son œuvre. Alors que le concept d’image constitue une sorte de leitmotiv dans ses écrits – que ce soit comme image du souvenir (Erinnerungsbild), image de pensée ou image dialectique, en tant que monde d’images, espace de l’image ou image rêvée –, tableaux, œuvres d’art et autres images matérielles ne font pas pour autant partie des objets les plus significatifs de ses réflexions sur la philosophie et la théorie de l’art. Or, la peinture, l’histoire de l’art et la réflexion sur l’art moderne y jouent un rôle éminent, au plan épistémologique. Ce fait a été négligé jusqu’à maintenant. lire la suite

L’ivresse des formes et l’illumination profane

Georges Didi-Huberman

Dans un bel article sur les rapports entre image épique chez Bertold Brecht et image dialectique chez Walter Benjamin, Philippe Ivernel rappelle la discussion menée par les deux hommes au sujet de la question comment habiter ce monde ? Ou, dit autrement : comment douter de la réalité ? Comment parvenir à douter utilement de ce qui nous environne et où nous habitons, aliénés par trop d’habitudes ? Brecht, on le sait, propose avec la distanciation (Verfremdung) un outil pour connaître le monde environnant sous l’angle de la singularisation, de l’étrangeté, de la désappropriation, façon d’« appréhender l’habituel en ce qu’il a d’impensé, en l’occurrence de le comprendre comme une réalité historique » toujours capable de s’altérer ou de s’améliorer, de se métamorphoser en tout cas. Ce qui laisse au monde environnant la possibilité de se voir recadré et remonté autrement, bref, de susciter une expérience nouvelle, une connaissance autre. lire la suite

L’histoire de l’art est une histoire de prophéties

Giovanni Careri

La première illustration de cet article est un montage composé de la moitié de l’une des lunettes de la Chapelle Sixtine (1508-1512) et d’une photo d’une scène de En attendant Godot de Samuel Beckett, une production canadienne de 2003 (fig. 1). Enfermées dans le cadre, selon le dispositif comparatif de la double projection, typique du cours canonique d’histoire de l’art depuis Hermann Grimm et Heinrich Wölflin, les deux parties de l’image se répondent pourtant bien autrement : elles ne signalent ni la dérivation ni l’opposition formelle ou stylistique, mais le partage d’une posture, d’une formule gestuelle pathétique – une pathosformel de l’attente. lire la suite

Image dialectique et contamination dans La Ricotta de Pier Paolo Pasolini

Xavier Vert

La ricotta est le film des vicissitudes du tournage d’un film : un réalisateur (Orson Welles) met en scène la Passion du Christ sous forme de tableaux vivants empruntés à la peinture dite maniériste ou anti-classique italienne. Se dégage un personnage, Stracci, figurant le bon larron crucifié à côté du Christ, dont les préoccupations contrastent avec celles des autres acteurs mais dont le destin se superpose à celui de l’histoire racontée par le film dans le film : la Passion et la mort.
On peut également résumer La ricotta de la façon suivante : Stracci (« haillons » ou encore « lumpen ») est un personnage doublement exclu de l’histoire, capitaliste et marxiste, bourgeoise et ouvrière. Sans calcul possible sur le passé et le futur, il est assigné au présent absolu du besoin. Dépouillé de toute forme politique, il est le représentant de la vie naturelle et physiologique. Ce statut d’exception, qui l’amène à endosser le rôle de figurant dans le tournage d’un film sur la Passion du Christ, fait de lui un pauvre Christ (il est le seul à pouvoir actualiser le sublime chrétien) et un bouffon qui se prendrait pour le Christ (sa passion et sa mort sont un renversement parodique de la Passion et de la mort du Christ). La ricotta met en scène le devenir contre figure d’un figurant de l’histoire. lire la suite

Walter Benjamin et l’inconscient constructif de Sigfried Giedion

Jean-Louis Déotte

Walter Benjamin s’est donné comme objectif esthético-politique dans les années 1930 de déterminer la dorsale de la sensibilité commune du XIXème siècle, en partant de la lecture de l’historien suisse de l’architecture moderne Sigfried Giedion et en particulier de son ouvrage contemporain Bauen in Frankreich (1928). Les ouvrages de Giedion ont formé depuis lors des générations d’architectes, une conséquence de sa position internationale à la tête des Congrès internationaux d’architecture moderne. Les citations de Giedion dans Paris, capitale du XIXème siècle ont, à un mon sens, un rôle essentiel. Benjamin écrit en particulier : « Les musées font partie de la façon la plus nette des maisons de rêve du collectif. Il faudrait mettre en évidence, chez eux, la dialectique selon laquelle ils contribuent, d’une part, à la recherche scientifique, et favorisent, de l’autre, « l’époque rêveuse du mauvais goût ». lire la suite

Archéologie de la “Petite histoire de la photographie”

André Gunthert

La « Petite histoire de la photographie » a parfois dérouté par sa « nébulosité ». Pour l’expliquer, on a cru pouvoir lire derrière son titre le choix d’un conte et interpréter son déroulement comme un parcours d’images, à la manière d’une projection de diapositives. Il s’agit en effet d’un texte à bien des égards étrange – pourtant, le cadre dans lequel il s’inscrit impose des contraintes à la fois plus simples et plus précises. À la différence de L’Œuvre d’art, essai publié dans une revue scientifique, la « Petite histoire » est un article rédigé pour un magazine culturel, Die Literarische Welt, dont Benjamin est un collaborateur régulier depuis 1925. Ce contexte impose d’emblée certaines déterminations, qui forment autant d’indications de lecture. lire la suite

Leçons d’anatomie. Pour une histoire naturelle des images chez Walter Benjamin

Muriel Pic

J’apprends à voir.
Rainer Maria Rilke, Les Carnets de Malte Laurids Brigge.

À l’origine de ma réflexion sur l’idée d’histoire naturelle chez Walter Benjamin se trouvent les récits de W.G. Sebald (1944-2001), dont la prose revendique un matérialisme inspiré de la notion de « montage littéraire » qu’ébauche en théorie et en pratique l’auteur du Livre des Passages. Citations, documents et images ponctuent les récits de Sebald, sa prose s’inquiétant de la mémoire et retraçant, à travers de multiples destins singuliers, une « histoire naturelle de la destruction ». C’est en élucidant cette expression chez Sebald que j’ai été amenée à poser la question de l’histoire naturelle à l’œuvre de Benjamin et cela en m’intéressant aux images qui s’y rattachent : l’opération anatomique, la chasse aux papillons et la vision allégorique de la tête de mort. lire la suite

L’expérience de l’arrêt ; l’art face au réel

Bernhard Rüdiger

Avant de commencer à parler de Benjamin, il me faut préciser que je parle en tant qu’artiste. Les formes par lesquelles mon discours a, d’une certaine façon, transité avant de se cristalliser dans des mots sont ici absentes. Ce n’est pas le lieu pour parler de mon travail, même si les formes de mes travaux constituent la vacance qui soutient toute la structure du discours. Des concepts tels que la forme, la béance, le signal, ou des idées comme la nécessité de la forme, sont avant tout expérimentés par moi à travers le travail plastique.
L’utilisation de la parole peut se révéler difficile quand un artiste ne se contente pas de produire et de se servir de la pensée comme d’un véhicule, et de proférer un discours qui de temps en temps vient aider à la diffusion de l’œuvre. Je me trouve dans la condition d’utiliser l’analyse comme un moment crucial de mon processus plastique. Si la production des formes se pratique dans un espace de l’association où le schème se nourrit de la conscience involontaire, cela n’exclut en rien le travail de la pensée. lire la suite