Après le tournant iconique
coordonné par Tania Vladova
Au centre de ce volume intitulé Après le tournant iconique demeure l’intuition, plutôt que le constat, d’un affaiblissement sinon d’une sortie ou d’une fin du tournant iconique. Tout en gardant à l’esprit les acquis de ce tournant, cela oblige à repenser les rapports entre images et textes en réévaluant l’héritage iconologique et structuraliste. Si sortie il y a, elle n’est pas liée à un quelconque affaiblissement du rôle des images, mais plutôt à la nécessité de changer de perspective, de repenser à nouveaux frais notre rapport à l’art et à la matérialité de ses œuvres, mais aussi de passer outre l’opposition stérile et insoluble entre images et textes qui, dans le manège entre tournant linguistique et tournant iconique, a traversé tout le XXe siècle. Cette sortie ou postérité serait donc liée à une prise de distance libératrice en ce qu’elle permettrait d’adopter une vue synoptique seule capable d’embrasser la complexité du réel.
Bernard Vouilloux, “La peinture dans la rumeur du langage”
Selon une très ancienne tradition, la peinture, cette « poésie muette », serait vouée au silence. Cette assignation appelle un examen qui se déploie en trois temps : une exploration philologique, tout d’abord, des nombreux mots qui disent l’absence de sons ou l’absence du langage ; une analyse esthético-poétique des conditions sous lesquelles le passage d’un régime des genres (à l’enseigne de l’Ut pictura poesis) à un régime de l’art (définitoire de la modernité) a pu être pensé comme passage d’une peinture parlante ou sonore à une peinture définitivement et radicalement muette ; un réexamen philosophique, enfin, de ce grand paralogisme contemporain qui, sous couleur de dénoncer le logocentrime et l’« impérialisme linguistique », aura évacué la poïèse verbale avec le logos, se privant ainsi des ressources du sens, lequel est lié à la possibilité du langage tout en restant irréductible à la signification linguistique.
Muriel van Vliet, “Art et langage chez Ernst Cassirer : morphologie et/ou structuralisme ?”
Cet article porte sur le rapport complexe de l’art au langage chez le philosophe allemand Ernst Cassirer (1874-1945) et cela selon trois niveaux distincts de compréhension de son œuvre. L’analyse de l’interprétation cassirerienne du tournant langagier qu’imprima le théoricien du langage Wilhelm von Humboldt au criticisme kantien permet, à un premier niveau, de mieux cerner le rapport de la philosophie des formes symboliques de Cassirer à l’iconologie d’Erwin Panofsky. Mais un second tournant langagier se joue encore chez Cassirer, lui permettant d’approfondir la conception morphologique de la Gestalt propre à Goethe dans la direction du structuralisme naissant, ce qui pourrait fort bien avoir été une des sources de Claude Lévi-Strauss. À un troisième et dernier niveau, cet article propose toutefois d’évaluer non seulement les points de convergence entre l’esthétique de Cassirer et celle du célèbre anthropologue français, mais aussi leurs points de divergence potentielle. Si le symbole est avant tout pour Cassirer un acte impliquant le corps en mouvement qui perçoit et si tout le processus de création du sens s’enracine chez lui dans un processus de symbolisation rituelle, Cassirer se positionnerait plutôt du côté de l’historien de l’art que fut Aby Warburg, tandis que Lévi-Strauss se rapprocherait davantage de Panofsky, dès lors qu’il s’agit de démêler les rapports qu’entretiennent art et langage.
Jacques Leenhardt, “Sur l’entropie et le paysage : à propos de Robert Smithson”
Avec en toile de fond historique, Hiroshima et le devenir commercial de l’art, Robert Smithson va trouver dans l’idée d’entropie et de désordre croissant, qui excluent l’optimisme des pensées utopiques, une manière nouvelle de pratiquer l’art. Il est urgent pour lui de donner une nouvelle acuité au regard, celui de l’artiste comme celui des spectateurs. Avec une tendresse et une intelligence aiguës, Smithson invente une autre manière de regarder le paysage entropique, cette réalité symbolique de toutes les érosions, physiques comme intellectuelles. Dès lors, dessinant, photographiant et accumulant des traces, l’art réaffirme sa présence au cœur du désastre.
Filippo Fimiani, “Anti-mémoires. Noms, reflets et écritures”
Arthur Danto affirme que le Vietnam Veterans Memorial de Washington incarne la beauté même de sa signification. Selon lui, cette « beauté interne » à l’œuvre d’art public est à la fois ressentie et lue, car elle est construite comme si elle était un texte et selon la rhétorique de l’enthymème, du syllogisme fondé sur une connaissance tacite et sur un lieu commun largement partagé et fortement probable. Pourtant, la référence à la pulchritudo adherens de Kant et à la philosophie de l’architecture est assez problématique. Danto évoque comme contre-exemple l’autoréférentialité illisible tantôt du Modernisme grenbergien, tantôt du minimalisme environnemental et anti-monumental de Richard Serra, mais l’agentivité de la beauté réelle et partagée du Mémorial est hantée par une logique spectrale de l’incorporation. Ce qui s’incarne dans cette œuvre peut en fait toujours excéder la rhétorique de la reconnaissance supportée par le syllogisme et troubler le cadre identitaire de la communauté donnée, notamment nord-américaine. Les ombres des visiteurs réfléchies et mélangées aux noms sur le mur du Mémorial peuvent devenir des signes-index illisibles et pathétique, ou être aperçues comme une empreinte figurale, éphémère et inquiétante ; finalement, ces images désincarnées peuvent réaliser une incorporation médiale – ce qu’on appellera avec Warburg Verkörperung – de l’arrière-monde, du royaume des morts.
Georges Roque, “Esquisse d’une rhétorique des interactions verbe-iconiques”
Ce texte a pour objet les relations entre les mots et les images, envisagées à partir des cas les plus fréquents, lorsqu’ils sont combinés dans des énoncés mixtes, c’est-à-dire verbo-iconiques. Leurs interactions sont analysées du point de vue sémantique, afin de comprendre comment chacun des deux aspects contribue à la production du sens de l’énoncé. Ces interactions sont examinées ici sous l’angle restreint de la relation rhétorique. Le choix de cette approche répond à une double motivation : rendre compte de la façon dont les mots et les images interagissent dans certains énoncés verbo-iconiques, mais aussi veiller à montrer que dans ces interactions les mots n’ont pas nécessairement le rôle moteur que l’on continue encore trop souvent de leur attribuer.
Marie-Aimée Lebreton, “Qu’est-ce qu’une image sonore ?”
La question de l’image sonore est au cœur de la pensée musicale depuis que la musique s’est éloignée de ses conditions initiales autour du 14ème siècle. C’est à partir du moment où elle se constitue en phénomène d’écriture que la musique quitte le plan d’une logique concrète du sensible pour accéder à des enjeux plus spécifiques pour la constitution de son épistémologie. L’image sonore atteste de cette conceptualisation du phénomène sonore. Ecrire une image sonore revient à s’immerger dans la vie d’un son pour en modifier les composantes. Dans cet article, on montrera qua la dimension plastique du son n’est pas donnée dans sa phénoménalité mais se constitue dans le voisinage des techniques assistées par ordinateur. Agir la plasticité du son, envisager ses identités multiples, activer l’image d’un son, dans une prise de forme qui est celle de la transformation morphogénétique doit alors se penser dans un cadre qui envisage la musique non pas du point de vue de l’émotion mais de la spéculation, des configurations et agencements formels spécifiques et singuliers.